同《三峡好人》一样，表达贾樟柯对社会转型期下个体生活关注的，还有一部典型作品就是《二十四城记》。这部影片，通过三代厂花的故事和五位讲述者的真实经历，演绎了一个国有军工厂的断代史。如果说《三峡好人》表现了社会转型期下个人命运的变化，那么《二十四城记》则透过个人的命运折射出当今时代的变迁。导演带领我们去关注的是时代转型下普通人所要承受的代价和命运。曾经为了新中国的建设，那些选择背井离乡建设祖国的人们，面对过去他们对于国家发展做出的努力，我们应该是心怀敬意的，面对崭新的开始，新的转变，我们也应该怀着一种理解期望的心情。就像片尾导演引用的万夏的那句诗一样，“仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生”。

　　三、纪实与抒情：

　　“历史就是由事实和想象同时构筑的”②贾樟柯的作品沉静而不张扬，影片中的长镜头在时间和空间上给观众带来一种完整的美感。他的作品都具有鲜明的纪实美学风格和抒情的特点。

　　（一）影片浓厚的纪实感

　　在贾樟柯的作品中剧情片和纪录片的比重相当，呈现了很明显的纪实特点，作品的纪实即是对事实的尊重。贾樟柯受到意大利新现实主义的深刻影响，践行着新现实主义的创作理念，通过普通人的生活遭遇反映当代存在的社会问题，直接参与到社会生活中去，使得影片也具有强烈的真实感和现场感，他注重平凡影像的细节，多用实景和非职业演员等。

　　他的作品所呈现出的纪实感，表现在很多方面，首先体现在他作品的选材上，无论是《小武》里的扒手，《站台》里文工团的待业青年，《任逍遥》里的野模特巧巧，《世界》里的北漂一族，还是《三峡好人》中的煤矿工人，他的电影中的主人公都是生活中的平凡人，他关注民生现实，讲述的都是小人物的情感和故事。

　　其次在于他的镜头语言和叙事方式上。贾樟柯剧情片的叙事，是最一般的平铺直叙，没有过分渲染和多余的表现。他喜用长镜头，少有仰视或者俯视的角度，多是平视镜头；他的作品中少有特写画面；他喜欢拍剧中人物的行走镜头，他尽可能地将自身和环境的人为影响降到最少。在贾樟柯的长镜头里，我们透过一个个底层边缘人的形象，去窥探整个社会的现状和普罗大众在真实世界里的生存状态。

　　再次也是很重要的一点，贾樟柯喜欢启用非职业的演员出演自己电影中的角色。并不是出于经济的原因，主要是考虑到影片的风格，他不希望他的作品呈现出来，是打磨得很光滑，非常矫饰的东西。他希望自己的作品真实而自然。没有受过表演训练的演员，他们的形体语言非常的生动自然，是非人为控制的一种流露，而这些正是那些专业演员所没有，接受过正规训练的演员，他们的形体语言都是带有一定程式的，达不到贾樟柯所追求的那种自然真实的效果。

　　（二）作品中的抒情脉络

　　在贾樟柯作品的纪实影像中，常常萦绕着一种不可言说却挥之不去的抒情氛围。在漫长的长镜头所带来的完整感里，氤氲着的是抑或感伤抑或迷茫抑或欢欣的感受。在他的纪录片《东》里，在刘小东去因公丧生的民工家时，有这样的一组很长的移动镜头，去扫视这个丧生民工的家，在移动之中又有多次的停留：民工的妻子看丈夫照片的镜头，民工的老父亲眼角湿润默默抽烟的镜头，孩子不谙世事天真无邪的笑脸，还有刘小东将头一偏哽咽的镜头，等。就在这些镜头的停留之中，感觉导演的叙事慢慢停了下来，留给观众很长的时间，在他用影像营造出的抒情氛围中暗自感伤。这是一个失去了主要劳动力的家庭，女儿年幼，对于父亲的概念是淡化的，又很容易因由别的事情冲淡自己对丧父的伤痛。但是看到老父亲在一旁沉默的脸却让观众投入到一种很深的悲伤之中，透过香烟的烟雾还是可以看到老父亲湿润的眼角，老年的丧子之痛是隐忍难发、不可忘却的。

　　在中国新纪录片运动之中，拍摄的大量纪录片，对于抒情音乐的运用都是一种排斥的态度，但是在贾樟柯的纪录片作品之中，却常常运用一些抒情的音乐去烘托氛围。在他的许多作品中都可以听到迎合心境的配乐，很利于烘托导演想要表现的富于时代感的情绪氛围。比如在纪录片《海上传奇》中，贾樟柯对上海、香港、台湾等地18位名人的访谈，展现了一座城市的百年沧桑，这些人中，一些是从生养自己的上海迁去了香港、台湾，一些是讲述自己父辈发生的故事。这时的配乐就用了《浪子心声》和邓丽君的《雨夜花》这样有时代印记的歌曲，那种对过去的怀念，和着片中人物的诉说，这些人曾经的生活场景在观众的脑海中一下子全部清晰了。